Against the Day - L’Œil de Dieu (4)

 

« Yes, it continues to puzzle me », Roswell agreed, « this irrational worship of the Geneva movement, and the whole idea of a movie projector being built like a clock—as if there could be no other way. Watches and clocks are fine, don’t mistake my meaning, but they are a sort of acknowledgment of failure, they’re there to glorify and celebrate one particular sort of time, the tickwise passage of time in one direction only and no going back. Only kind of movies we’d ever get to see on a machine like that’d be clock movies, elapsing from the beginning of the reel to the end, one frame at a time. »
[« Oui, ça m’étonne toujours », acquiesça Roswell, « ce culte irrationnel du mouvement de Genève [utilisé dans les montres et les caméras], et l’idée qu’un projecteur de film soit fabriqué comme une horloge—comme s’il n’y avait pas d’autres moyens. C’est très bien les montres et les horloges, je ne dis pas, mais elles représentent une sorte de reconnaissance d’échec, elles sont là pour glorifier et célébrer une forme particulière de temps, le passage du temps dans le sens du tic-tac, dans une seule et unique direction et sans retour en arrière. Le seul type de films qu’on verrait jamais sur des machines comme ça seraient des films-horloges, qui s’écouleraient du début à la fin de la bobine, une image à la fois. » (AtD, p. 456-457)

Le cinématographe est un art mécanique, industriel, c'est-à-dire capitalistique, un art qui mime le mouvement pour mieux le figer dans un déroulement linéaire. En cela il est semblable à l’art du magicien, trompeur qui fait croire à l’unité des objets qu’il escamote là ou il n’y a qu’une différenciation constante — et souvenons-nous que Merle le photographe se fait voler sa femme par le prestidigitateur Zombini, un de ces hommes aux doigts lestes qui abusent nos sens imparfaits : « these moving pictures […] all depended on fooling the eye, which was why, he imagined, you found so many stage-magician going into the business » [ces images en mouvement dépendaient entièrement de la tromperie de l’œil, ce qui expliquait, songeait-il, qu’on trouve tant de prestidigitateurs qui se lançaient dans cette entreprise] (AtD, p. 451). Au contraire, Merle Rideout et Roswell Bounce veulent créer des appareils pour libérer la lumière du joug de la matière (rappelons que « la ‘‘photographie’’ et l’‘‘alchimie’’ n’étaient que deux manières d’atteindre le même but – sauver la lumière de l’inertie des métaux précieux », AtD, p. 80) : « Il devait y avoir un moyen plus direct, quelque chose à faire avec la lumière même… » (AtD, p. 451). Merle s’imagine comme un prince charmant chargé de réveiller les images fixes, de remettre la lumière en mouvement : « he was on a mission to set free the images not just in the photographs he was taking, but in all that came his way, like the prince who with his kiss releases that Sleeping Beauty into wakefulness » [il était en mission pour libérer non seulement les images dans les photographies qu’il prenait, mais dans tout ce qu’il rencontrait, comme le prince qui délivre avec son baiser cette Belle au Bois dormant en l’éveillant] (AtD, p. 1037)
.Avec Roswell, ils inventent ainsi un dispositif qui permet de rendre la vie aux photographies : en les projetant sur un mur avec leur appareil, ils parviennent à recréer le mouvement ; les gens se remettent en marche, les tramways passent, les étoiles scintillent :

[...] dignitaries posing for portraits blinked, belched, blew their noses, got up and left the photographer’s studio, eventually along with all the other subjects liberated from these photos resumed their lives, though clearly they had moved beyond the range of the lens, as if all the information needed to depict an indefinite future had been there in the initial « snap », at some molecular or atomic fineness of scale whose limit, if any, hadn’t yet been reached.
[des dignitaires qui posaient pour des portraits clignaient des yeux, baillaient, se mouchaient, se levaient et quittaient le studio du photographe, finissaient comme tous les autres sujets libérés de ces photos par continuer leurs vies, même s’ils avaient manifestement bougé au-delà de la portée de l’objectif, comme si toute l’information nécessaire pour dépeindre un futur indéfini avait été présente dans l’instantané de départ, à une finesse d’échelle moléculaire ou atomique dont la limite, si elle existait, n’avait pas encore été atteinte] (AtD, p. 1038)

Évidemment, les magnats du cinéma mécanique basés à Hollywood veulent à tout prix mettre fin à ces expériences qui mettent en péril leur industrie (AtD, p. 1036) — c’est l’incarnation du combat du Capital contre l’anarchisme de la lumière, de la pétrification mécanique contre le dynamisme de l’éther.
Pynchon réinvestit ici les théories sur l’essence de la photographie, foisonnantes au XIXe siècle. La théorie des spectres de Balzac, rapportée par Nadar, en est un exemple décisif. Pour Balzac, « chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps. » Chaque opération photographique (ou plutôt daguerréotypique à l’époque) recueille une couche de l’âme humaine, qui voyage sur les rayons lumineux : « De là pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un de ses spectres, c'est-à-dire d’une part de son essence constitutive. » Nous sommes des êtres de lumière, et nos vies sont inscrites par le menu dans les rayons lumineux. Ce qui explique que le dispositif de Merle et de Roswell fonctionne dans les deux sens, et qu’il soit possible également de revenir dans le temps, d’observer ce qui s’est produit avant une photographie : « And not only can we unfold the future history of these subjects, […] we can also reverse the process, to look into their pasts » [Et l’on peut non seulement dérouler l’histoire future de ces sujets, mais aussi renverser le processus, pour observer leurs passés.] (AtD, p. 1049).
Ce genre de vision divine avait déjà été pensée au XIXe siècle, par un Eugène Mouton par exemple, magistrat et écrivain humoriste (il y a de ces vocations) qui décrit en 1883 un « historioscope », une machine capable de traquer les rayons lumineux échappés de la Terre pour observer les événements les plus éloignés de nous dans le temps, portés par les ondes de la lumière. Mais c’est Camille Flammarion, dans Lumen (1872), qui définit le mieux une métaphysique de la lumière fondée sur la persistance des images.
Lumen prend la forme d’un dialogue entre un homme, Quaerens, et l’esprit de son ami défunt, Lumen. Lumen n’est plus qu’un esprit désincarné, un être vidé de ses singularités terrestres, libéré par la mort des contingences humaines ; son nom même ne décrit plus que son essence lumineuse. L’âme des défunts habite un plan spirituel, le « monde des idées », dans lequel la vue est le sens principal ; les âmes détachées du corps découvrent en elles une capacité de vision inédite, synonyme d’omnipotence. Or Camille Flammarion rappelle que, la vitesse de la lumière étant finie, les images transportées par les rayons lumineux peuvent mettre plusieurs siècles à atteindre certains points de l’univers à partir de leur lieu d’émission : « Ce n’est pas l’état actuel du ciel qui est visible, mais son histoire passée. » La dispersion indéfinie dans l’espace de la trace lumineuse de tous les spectacles de l’univers signifie qu’il est possible, pour un esprit désincarné, de revoir toutes les étapes de son existence en se plaçant à une distance suffisante de la Terre pour recevoir ses rayons lumineux anciens : « Pour retrouver ces années, il nous suffisait de nous avancer ensemble dans l’espace, dans la direction de la Terre, jusqu’aux régions où ces aspects, portés sur la lumière, étaient photographiés. » Rien ne se perd par conséquent de nos actions les plus infimes : leur image reste à jamais visible, entraînant une forme de « jugement particulier » de chacun. Tous nos actes sont présents, simultanément, sur les rayons lumineux qui traversent l’espace, visibles pour qui souhaite les consulter : « Au point de vue de l’ensemble, le présent d’un monde n’est plus une actualité momentanée qui disparaît aussitôt apparue, ce n’est plus seulement un aspect sans consistance, une porte par laquelle le passé se précipite incessamment vers l’avenir, un plan mathématique dans l’espace. C’est au contraire, une réalité effective qui s’éloigne de ce monde avec la vitesse de la lumière, et s’enfonçant éternellement dans l’infini, demeure ainsi un présent éternel. » Le temps n’existe pas réellement ; seul existe ce spectacle éternellement présent, disponible simultanément pour un esprit capable d’atteindre un point de vue absolu qui lui permettrait de voir tous les spectacles de l’univers et tous ses états successifs : « Toute l’histoire de la Terre, et la vie de chacun de ses habitants pourraient donc être vues à la fois par un regard qui embrasserait cet espace. Nous comprenons optiquement par là que l’Esprit éternel, présent partout, voie tout le passé dans un même moment. » Dieu est donc défini dans Lumen comme une forme de regard omnipotent ; c’est « un pur esprit, ou mieux le pur esprit, conscient de lui-même, et de chaque partie infinitésimale de l’univers entier, personnel, mais sans forme, infini et éternel, c'est-à-dire sans étendue et sans durée ». L’histoire de l’univers tout entier, portée par la lumière, « reste ainsi permanente dans l’infini, dans Dieu. Déjà nous pouvons concevoir aussi que l’avenir soit présent pour lui aussi bien que le passé, car les événements qui doivent se succéder sont aussi bien renfermés dans l’état actuel de l’univers que le passé s’y trouve lui-même dans son résultat. » On le voit, Pynchon n’a rien inventé…  (Je ne saurais trop conseiller la lecture du livre de Paul Edwards, Je hais les photographes, d’où sont tirés tous ces exemples).

Qu’est-ce qui rend possible dans Against the Day ces dispositifs de dynamisation des photographies ? Les théories mathématiques sur lesquelles se fondent Merle et Roswell sont expliquées en détail :

Snapping a photograph is like what the math professors call ‘differentiating’ an equation of motion—freezing that movement into the very small piece of time it takes the shutter to open and close. So we figured—if shooting a photo is like taking a first derivative, then maybe we could find some way to do the reverse of that, start with the still and integrate it, recover its complete primitive and release it back into action… even back to life…
[Prendre une photographie c’est comme ce que les professeurs de maths appellent ‘calculer la différentielle’ d’une équation de mouvement — figer ce mouvement dans l’instant minime nécessaire à l’obturateur pour s’ouvrir et se fermer. Alors nous nous sommes dit — si prendre une photo c’est comme contempler une premier dérivée, alors peut-être que nous pourrions trouver un moyen de faire l’inverse, de commencer avec la photo et de l’intégrer, de retrouver sa primitive tout entière et de la rendre à l’action… même à la vie…] (AtD, p. 1036)

Mais la qualité de la photo, les difficultés mathématiques rendent ce jeu difficile : si l’on se trompe de valeur dans l’équation, si l’on ne trouve pas le bon « terme constant de la primitive », « il y a toujours le risque que les petits gars dans la photo prennent une voie différente des originaux » ; autrement dit, « on pourrait voir quelqu’un vivre une vie complètement différente » (AtD, p. 1049-1050). L’appareil à libérer les photo peut montrer des versions alternatives de la réalité, ce qui serait advenu si les sujets avaient bifurqué dans d’autres directions. On retrouve ici la thématique du dédoublement, toute action humaine créant négativement un univers parallèle dans lequel c’est l’action contraire qui a eu lieu. L’appareil de Merle et Roswell autorise à sauter d’un monde à l’autre – une explosion peut avoir le même effet, comme le rappelle le Grand Cohen des TWIT (dont nous reparlerons) à Lew Basnight : « Lateral world-sets, other parts of the Creation, lie all around us, each with its crossover points or gates or transfer from one to another, and they can be anywhere, really… An unscheduled Explosion, introduced into the accustomed flow of the day, may easily open, now and then, passages to elsewhere… » [Des séries de mondes latérales, d’autres parties de la Création, existent tout autour de nous, chacune avec ses points de croisement, ses portails ou ses transferts de l’une à l’autre, et on peut les trouver partout, vraiment… Une Explosion imprévue, introduite dans le flot habituel du jour, peut facilement ouvrir, de temps à autre, des passages vers ailleurs…] (AtD, p. 221). On retrouve le parallélisme entre la photographie et la bombe anarchiste, deux méthodes pour libérer la lumière du joug de la matière, deux méthodes pour passer dans un autre univers. Le spath d’Islande, évidemment, joue un rôle dans la capacité de l’appareil à dédoubler la réalité — même si c’est de façon très allusive dans le texte que l’on apprend que Merle et Roswell collectionnent les objets qui pourront leur servir un jour dans leurs appareils, comme « quelque chose qui transformerait la lumière infrarouge en électricité, ou la double-réfracterait dans un angle de polarisation particulier » (AtD, p. 1037). On se trouverait donc ici devant une version positive de la Q-Weapon.
Cet appareil anti-cinématographique, ce dispositif non mécanique où Temps et Lumière se mêlent pour proposer d’autres versions du monde, pour penser le possible, est bien entendu un symbole du livre lui-même ; la littérature est cet espace de potentialité où d’autres versions de l’univers peuvent coexister, où la linéarité du temps peut s’effacer devant la complexité d’une intrigue à strates multiples.

Suite et fin: Against the Day - L'immunité contre le Temps.