L'Ombre des Idées

D’autres images viennent soutenir cette identification de l’absolu avec une position centrale. Les rayons lumineux ont tôt fait de se muer en fils, toiles d’araignée ou réseau du marionnettiste. Dans l’Amour absolu (1899), le dernier texte de Jarry appartenant à ce premier système de communication, la centralité divine est comparée à la posture de l’araignée attendant sa proie au centre de sa toile : « Quand [Dieu] leur ment à tous ensemble, comme l’épeire-diadème s’écarte à la fois de toute la circonférence de sa toile, il réintègre son centre . » Mais cette image est en place dès 1894 ; dans « L’acte prologal » de César-Antechrist, le pape, qui incarne sur Terre la fixité divine, est lui aussi comparé à une araignée : « le Pape siège au centre de sa toile  ».
Ce centre de la toile est aussi le lieu à partir duquel opère le marionnettiste. Les palotins décrits en mai-juin 1894 dans les « Visions actuelles et futures », ces serviteurs gonflables d’Ubu qui ne sont que des marionnettes dociles au bout de ses doigts, « Parfaits pour qui veut que sa Volonté s’érige loi souveraine », incarnent ainsi le pouvoir du marionnettiste au centre de sa toile. Leur volonté n’est que la « parallèle plus loin prolongée / De la Volonté de leur maître  ». Cette docilité des marionnettes, signe du pouvoir central du marionnettiste, restera une constante chez Jarry,  qui analyse encore en 1902, à l’occasion d’une conférence sur l’art des pantins à la Libre Esthétique de Bruxelles, la supériorité des acteurs de bois sur les acteurs de chair :

Serait-ce que nous avions conscience que l’acteur, si génial soit-il, trahit – et d’autant plus qu’il est génial — ou personnel — davantage la pensée du poète ? Les marionnettes seules dont on est maître, souverain et Créateur, car il nous paraît indispensable de les avoir fabriquées soi-même, traduisent, passivement et rudimentairement, ce qui est le schéma de l’exactitude, nos pensée .

Un dessin inédit de Jarry  reprend cette théorie en représentant les palotins au bout des ficelles d’un marionnettiste dont le masque symbolise la volonté absolue du regard ; car l’art du marionnettiste est en tout point semblable à celui de l’hypnotiseur.
 
Dans ce dessin peut-être destiné à illustrer la section « Guignol » des Minutes, le personnage central incarne simultanément le marionnettiste et l’hypnotiseur : les rayons qu’il projette devant lui émanent à la fois de ses mains et de l’œil droit de son masque, dont les yeux en spirale rappellent le ventre d’Ubu, autre forme d’absolu. Sa tête reprend d’ailleurs, inversée, la forme du visage du Maître des Phynances, dont il est une incarnation intellectualisée. Cette correspondance entre l’hypnose et l’art des marionnettes est affirmée dans Les Jours et les nuits, où Jarry rappelle que les soldats d’une armée ne sont que des pantins dont on a « supprim[é] l’intelligence » pour « y substituer un petit nombre d’instincts animaux dérivés de l’instinct de conservation, volontés moindres développées dans le sens de la volonté du chef  ». Comme les palotins d’Ubu, ils subissent l’influence hypnotique de leur supérieur : « La vraie position du soldat est la rigidité cataleptique, l’auto-hypnotisme par la ligne noire du fusil sur le mur auquel il présente les armes. » Mais ce supérieur, contrairement à Ubu, à Dieu ou au génie, subit en retour les volontés de ses soldats, ce qui lui interdit d’incarner l’absolu sur terre : « Un général intelligent serait un grand mage, mais il faudrait qu’il n’eût pas été entraîné par une plus rigoureuse ascèse, à la soumission au magnétisme en retour . » Jarry reviendra à la fin de sa vie sur cette image dans La Dragonne, où l’on trouve une scène de bataille imaginaire qui fait du héros le marionnettiste au centre absolu du champ de bataille, inaccessible et invulnérable, ordonnant les séquences du combat « aux pantins à qui il télégraphiait sans fil . »
L’hypnose, déjà présente dans la Ballade du vieux marin de Coleridge que traduit Jarry en novembre 1893 , est ainsi une autre image du pouvoir de l’esprit centralisateur, concentré tout entier en son regard . Les « deux Yeux Nyctalopes » de l’hypnotiseur sont d’ailleurs les premiers « Symboles de l’Être » exposés dans « Être et vivre  » : en concentrant le monde dans son regard, on peut imposer sa volonté en projetant alentour ses rayons visuels. Le regard dédoublé est une incarnation de la volonté souveraine. Le masque, et plus particulièrement le loup du carnaval, en isolant les yeux sur un fond obscur, augmentent l’emprise du regard de l’hypnotiseur. Les chouettes effraies, dont on a déjà souligné l’importance dans cette théorie du regard omnipotent, portent dans « Les cinq sens » un « masque de velours blanc percé d’yeux en étui de peigne  ». Mais c’est dans L’Amour absolu, en 1899, roman fondé essentiellement sur la puissance de l’hypnose, que ces théories sont pleinement développées. Emmanuel Dieu, le héros de ce récit hypothétique situé tout entier dans « la boîte de son crâne  », est un autre avatar de la puissance de la vision centralisée. Depuis la cellule de sa prison panoptique, « semblable à Argus qui avait cent yeux  », il se remémore en songe les étapes de sa vie qui l’ont mené à cette forme d’absolu, à ce point central de la prison lui permettant d’observer simultanément le monde entier, grâce à un retournement familier à Jarry : le prisonnier offert aux regards de ses gardiens devient un spectateur en position de tout voir. Condamné pour le meurtre symbolique de son père adoptif, Emmanuel Dieu a toute sa vie fait usage de son regard de magnétiseur pour imposer à sa mère adoptive, Varia, sa volonté. Mise en catalepsie, Varia n’est qu’une page vierge sur laquelle Emmanuel peut inscrire ce qu’il souhaite, une autre forme de marionnette : « Je suis LA VOLONTÉ DE DIEU  », lui fait-il dire. Or c’est par son regard semblable à celui d’un masque qu’Emmanuel peut ainsi plonger Varia dans un état cataleptique. Les yeux d’Emmanuel sont semblables en effet à ceux d’un loup, ce masque qui imite le regard carnassier de la bête sauvage. Enfant, Emmanuel a été fortement marqué par la visite d’un vagabond accompagné de quatre loups, au point d’incorporer leur puissance à son regard : « L’image des bêtes hérissées dans les yeux, poils agglutinés avec ses cils, leur voix inarticulée à la gorge, le petit Emmanuel bégaya pendant deux jours . » Adulte, il conserve « sous [s]es deux sourcils » les « deux loups de diamant noir  » qui représentent l’absolu : « Les yeux de Monsieur Dieu sont un affiquet de son costume, même quand il est tout nu : ses portes de chair sur la Vérité . » Ce regard comme constamment masqué lui sert à magnétiser Varia, en lâchant « les deux noirs Muets de son regard  » : Varia s’endort aussitôt, dans une scène que reprendra Jarry dans le Surmâle .
D’autres images décrivent cette centralité idéale synonyme d’omnipotence. Le fourmilion, dont la larve vit au fond d’un trou conique dans lequel elle fait choir ses proies, est lui aussi une incarnation de la volonté en absolu ; c’est sous la forme du fourmilion que César-Antechrist s’adresse au Christ dans l’ « Acte prologal  ». Le fourmilion représente l’artiste qui synthétise en lui le monde pour mieux le restituer dans son œuvre, comme le suggère Jarry dans « Filiger  ». Il faut noter l’importance de la forme du piège du fourmilion : sa tanière conique reprend le dessin du cône de lumière projeté par le phare, tout comme le fait l’œil conique du caméléon, autre figure de l’absolu . Il s’agit pour l’auteur de trouver cette perspective divine absolue, de se faire semblable à Dieu pour créer une œuvre totale, en s’imaginant en un lieu échappant aux contingences ; ce lieu peut prendre le nom de l’étoile Algol.