La synthèse selon Jarry - L’absolu mortifère (8)

Publié le par L'Ombre

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Le point de vue absolu, depuis lequel l’auteur tout puissant synthétiserait la totalité de l’univers, tend à se confondre avec la mort : organe de vision divin, permettant de voir l’essence unique des objets et non plus la multiplicité de leurs incarnations, l’œil du génie selon Jarry possède une qualité mortifère. De la même façon que Socrate attendait la mort pour le délivrer des apparences terrestres, l’auteur doit selon le jeune Jarry se faire semblable à un cadavre pour se confondre avec l’absolu.
Dans l’Acte prologal de César-Antechrist, Jarry pose de façon très claire l’équivalence entre la mort et la vision en absolu : « La mort est le ressaisissement concentré de la Pensée ; elle ne s’étoile plus infiniment vers le monde extérieur ; sa circonférence, nyctalope pupille, se rétrécit vers son centre ; c’est ainsi qu’elle devient Dieu, qu’elle commence d’être . » On retrouve dans cette définition le vocabulaire de l’essai « Être et vivre » : à la vie plurielle s’oppose la mort singulière, conçue comme le resserrement des expériences vers le centre du regard. Le génie, être égoïste, se sépare du monde pour mieux le dominer et pour produire ce « complexe resserré et synthétisé » qui constitue l’œuvre d’obscurité véritable selon Jarry. Il s’agit alors de trouver des méthodes pour faire l’expérience d’un « moment d’éternité  » dans la mort.
L’une des manières de simuler la mort réside dans le sommeil. Le parallélisme entre la mort et le sommeil revient souvent sous la plume de l’auteur d’Ubu roi. Ce motif ouvre « La régularité de la châsse », où s’endort un amour mort ; il réapparaît peu après dans la « Berceuse du mort pour s’endormir » et dans le prologue de « Haldernablou ». On le retrouve dans une réplique de l’Acte prologal qui met en parallèle l’opposition entre vie et mort avec l’opposition entre action et sommeil : « Le jour et la nuit, la vie et la mort, l’action et le sommeil . » Trescheur continue ce parallélisme dans César-Antechrist (acte II, scène 5) : « Je sens une mort, sommeil spécial, qui nous figera jusqu’à cette heure-là dans le moule de cristal du ciel  ». Dans le deuxième chapitre de L’Amour absolu, « Emmanuel Dieu se sert du sommeil, vieux Léthé, comme d’éternité provisoire  ». Le titre du chapitre suivant, « Ô sommeil, singe de la mort », est en réalité une citation de Cymbeline de Shakespeare (acte II, scène 2) : « O sleep, you ape of death, lie dull upon her  ». La fausse mort joue un rôle central dans la pièce de Shakespeare, la princesse Imogen étant laissée pour morte après avoir bu une potion qui la plonge en léthargie. Cet amalgame entre le sommeil et la mort suit Jarry jusqu’à la fin de son existence, comme le montre la lettre qu’il écrit à Rachilde le 28 mai 1906,  alors qu’il s’imagine condamné : « [Le Père Ubu] croit que le cerveau, dans la décomposition, fonctionne au-delà de la mort et que ce sont ses rêves qui sont le Paradis  », idée reprise dans le projet de la Dragonne : « Nous, prêtres, avons catalogué en trois classes les vagabondages de la fantaisie des morts. Nous disciplinons leurs rêves, qui sont le seul Autre Monde. La décomposition de leur cerveau organise l’Éternité  ». Une fois de plus, cette image suit directement une allusion à un vers célèbre de Shakespeare mettant en parallèle sommeil et mort, « To die : to sleep, perchance to dream » (Hamlet, acte III, scène 1) : « Le pharmacien anglais Hameau, ou Homais le Danois – un empirique – n’a pas analysé le précipité de sa petite drogue dont la formule est perchance to dream, comme on dit permanganate et comme nous disons Père Éternel. » Le dramaturge anglais semble une référence essentielle de Jarry ; c’est à travers les pièces de Shakespeare qu’il pense les relations entre le sommeil et la mort. La léthargie, provoquée par le poison ou par l’hypnose, est une forme de vie toute spirituelle, dans laquelle les rêves sont autant de possibles non limités par les contingences terrestres . C’est ce qui explique que Sengle, dans les Jours et les nuits, produise ses œuvres après une nuit de repos : il « construisait ses littératures, curieusement et précisément équilibrées, par des sommeils d’une quinzaine de bonnes heures, après manger et boire ; et éjaculait en une écriture de quelque méchante demi-heure le résultat . » Le sommeil, cette plongée provisoire dans l’absolu, est un moyen de simuler la mort et de rapporter des visions détachées des accidents terrestres.
La mort est également conçue par Jarry comme une rétrogradation dans le passé, un retour à la rigidité de la matière inanimée : « Sait-on si les morts ne passent pas leur temps — ou le Temps — à se souvenir, rétrogradant dans la dissolution organique jusqu’à leur primordiale âme de pierre  ». La mort permet d’accéder à la « Nuit des Temps », selon une formule de la Dragonne dont Patrick Besnier souligne l’importance , une sorte d’éternité indifférenciée qui correspond à la continuité de l’Être décrite dans « Être et vivre ». Or Jarry découvre dans les drogues et les poisons des instruments pour mimer cette plongée dans l’obscurité première de l’univers : Sengle, en avalant des cristaux de nitrate d’argent, régresse vers un état primordial : « L’absorption de l’ancêtre minéral le rapprochait de l’aïeul à un seul ventricule, du moins quant aux signes exposés à la vue d’autrui ; et comme ses yeux s’étaient vitrés à la parole du thermomètre, cadavre apparent en son vêtement cyanique, il crut fermement rebrousser vers le sein de sa mère  ». Le haschisch permet de la même manière de se libérer du temps, selon les théories déjà exposées par Baudelaire dans son adaptation de De Quincey ; les hommes placés sous l’influence de cette substance échappent aux conditions spatio-temporelles : « Les propos se répliquaient avec une vitesse exagérée, coupés de silences inévaluables, les haschischins n’ayant pas de notion du temps, sans doute à cause du nombre des images, et payant sans pose, riches d’années à milliards, par trois cents ans les minutes et les secondes. Ils n’ont pas plus la notion de distance, l’accommodation ne se faisant plus qu’avec un tremblement de cinématographe, et il leur faut un périple pour débarquer leur main au bras de leur fauteuil . » L’état d’atemporalité provoqué par la drogue est semblable à celui du génie ; c’est pourquoi Sengle reste « lucide », « parce que l’état de haschisch est le plus semblable à son état normal, puisque c’est un état supérieur  ». L’opium, quant à lui, permet de sortir de son corps, d’expérimenter le voyage astral. Dans « L’opium », Jarry décrit l’expérience de la drogue comme une mort provisoire, l’âme s’échappant du corps cadavérique sous la forme essentielle du regard : « Suçant de mes lèvres brûlantes de fièvre le biberon lourd où dormait l’oubli, au fauteuil béant mes mains de cadavre se crispèrent, et mes yeux agrandis, besicles d’augures, volèrent au ciel blanc où les chevauchantes Walkures tournent dans les spirales sonores des engoulevents . » On retrouve ici la thématique du regard libéré du temps, placé en absolu grâce à la drogue. Sous la forme de son corps astral, le narrateur visite une morgue gigantesque, nouvel Enfer, dont les couloirs sont longs de plusieurs années de marche, contenant tous les morts de la Terre . Dans ses mains, il tient un livre dont il est l’auteur, « où était prévu et rapporté, en gothique bleu de ciel, tout ce que je devais voir, tout ce que je devais penser dans la suite . » La drogue permet de se projeter dans l’absolu, de se libérer du temps dans une mort provisoire, afin d’atteindre ce point de vue depuis lequel passé, présent et avenir se confondent.
Une dernière confirmation de l’équivalence entre la mort et l’absolu apparaît dans L’Amour absolu, où Varia, la mère adoptive d’Emmanuel Dieu, connaît deux états selon que son fils l’hypnotise ou non. Sous sa forme habituelle, elle est « la vivante ». Par le sommeil hypnotique, Emmanuel la libère des contingences terrestres : « Quand j’étais vivante, j’étouffais dans une tombe de sable. Maintenant je suis bien. Non ! je revis ! Ma gorge… Ordonnez-moi de dormir vite, vite, plus profondément … » Dans cet état cataleptique, Varia devient Miriam, « la morte » : « ma petite Miriam, MYRRHE plutôt, toi qui es morte  ». Miriam, nouvelle Marie, est une forme de l’absolu féminin, un absolu traduit par la rigidité cadavérique de l’hypnotisée.
On peut noter qu’en 1903, dans la « Bataille de Morsang », Jarry va à l’encontre de cette idée, faisant de la centralité idéale un lieu préservé de la mort : « Or, on sait que le centre d’un cyclone — qu’il soit de vent ou de balles, et le vent ‘‘domestique’’ ne sert qu’à ‘‘lancer dans le monde’’ les balles — ce centre est la bonace. Cyclone est cercle. La mort y est centrifuge. La mort est toujours centrifuge, ce qui explique l’inexplicable longévité de Dieu et de quelques hommes. Le cyclone est un trou avec de la mort autour . »

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