L'Ombre des Idées

La quête d’un point de vue absolu, qui se confond avec la recherche de l’Être ou de l’Idée, état purement intellectuel et égoïste, rapproche le jeune Jarry de la « concrétion de l’abstrait » symboliste et de l’idéalisme platonicien. Le génie, en abandonnant son corps terrestre pour atteindre un point de vue absolu, ne suit qu’une des voie traditionnelle de l’ascèse mystique, pour se confondre finalement avec le point de vue divin. Sa subjectivité disparaît pour faire place à une vision omnidirectionnelle et atemporelle. Mais Jarry se détache rapidement de cet idéalisme mortifère, et propose un point de vue permettant de concilier l’absolu et la vie, une méthode pour conserver à la fois le dynamisme du Vivre et les repères fixes de l’absolu — une forme d’idéalisme subjectif ou d’absolu relatif.
Tous les éléments de cette quête mystique  sont mis en scène dans l’essai « Être et vivre », où Jarry, après quelques mois passés dans l’univers symboliste, propose déjà une réévaluation du champ de communication dans lequel il est plongé, et une méthode pour dépasser la tension entre Être et Vivre, entre l’absolu mortifère et l’absurdité de la vie dans le monde, entre la plénitude de sens d’une position divine et le néant d’un univers sans dieu ni point de repère. Cette opposition, c’est finalement celle entre l’idéalisme platonicien et le subjectivisme, qui traverse les textes symbolistes de cette époque, et que Jarry a pu lire, définie de façon particulièrement claire, dans la préface de Cœur double de Marcel Schwob en 1891 — et l’on sait que Jarry avait fait de Schwob l’un des piliers de son canon littéraire personnel, en lui dédiant Ubu Roi et en mettant dans Albert Samain (Souvenirs) son entrée dans le monde des Lettres sous la protection de cet écrivain.

L’homme est essentiellement double selon Schwob, partagé entre « La Terreur et la Pitié », l’égoïsme et la charité, l’intériorité et l’extériorité, le destin personnel et l’histoire universelle :

L’organisme conscient a des racines personnelles profondes ; mais la société a développé en lui tant de fonctions hétérogènes, qu’on ne saurait trancher ces milliers de suçoirs par où il se nourrit sans le faire mourir. Il y a un instinct égoïste de la conservation de l’individu ; il y a aussi le besoin des autres êtres, parmi lesquels l’individu se meut.
Le cœur de l’homme est double ; l’égoïsme y balance la charité ; la personne y est le contrepoids des masses ; la conservation de l’être compte le sacrifice des autres ; les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l’humanité.
Ainsi l’âme va d’un extrême à l’autre, de l’expansion de sa propre vie à l’expansion de la vie de tous .

L’homme est double parce que son organisme est composé à la fois de « racines personnelles profondes » et de « fonctions hétérogènes », d’une fonction centripète et d’une fonction centrifuge, diastoles et systoles. Le cœur double est l’expérience du discontinu, de la tension entre expansion et concentration, entre objectivité et subjectivité, entre l’absolu et le contingent. Les images des racines et des pseudopodes rendent compte de l’imbrication de l’homme dans le monde ; ce sont autant d’extensions qui l’éloignent de l’unité idéale de son Moi ou de l’unité cosmique. On retrouve ces images chez Jarry, qui définit également le Vivre comme une perte d’unité : « Vie égale action de sucer du futur par le siphon ombilical : percevoir, c’est-à-dire être modifié, renfoncé, retourné comme un gant partiel ; être perçu aussi bien, c’est-à-dire modifier, étaler tentaculairement sa corne amiboïde . » Atteindre l’état essentiel de l’Être, c’est faire cesser cette dualité : « Être, défublé du bât de Berkeley, est réciproquement non pas percevoir ou être perçu, mais que le kaléidoscope mental irisé SE pense . »
Cependant Schwob ne propose pas d’abandonner totalement l’un des pôles de notre dualité pour nous enfermer dans l’égoïsme ou disparaître dans l’objectivité divine ; nier la partie contingente de notre être ou son imbrication dans le monde serait une forme de suicide. Plutôt que de militer pour un idéalisme pur, un détachement du corps, il propose de réduire cette dualité en faisant coïncider le microcosme et le macrocosme. La structure de son recueil est ainsi censée imiter le parcours de l’histoire humaine, qui va de l’égoïsme à l’objectivité : « le but de ce livre […] est de mener par le chemin du cœur et par le chemin de l’histoire de la terreur à la pitié, de montrer que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur . » Il est selon Schwob des moments miraculeux où des analogies secrètes apparaissent entre la vie intérieure et la vie extérieure ; où expérience intime et destin collectif se rejoignent, par des correspondances entre le microcosme et le macrocosme. Ce parallélisme qui permet la synthèse du singulier et du général, Schwob le nomme Symétrie. La symétrie est l’ordre caché de l’univers ; Schwob, comme il le signale en 1892 dans la préface du Roi au masque d’or, imagine un axe central qui distribue les valeurs, la résolution des contradictions passant par la recherche de ce centre idéal de l’univers, centre de la vision divine, point de vue permettant d’observer simultanément la totalité du monde et de résoudre en soi ses contradictions : « notre grossière organisation centralisatrice est une sorte de symbole de la faculté d’unir du Centre Suprême . » L’art doit retrouver la symétrie cachée du monde pour conduire le lecteur au point central de vision à partir duquel s’ordonne l’univers. La tension entre les deux pôles du cœur humain se résout d’elle-même par la délimitation d’un point central permettant leur fusion, un point se situant moins entre ces pôles qu’en dehors de leur temporalité. Les œuvres symétriques, incarnant à la fois les diastoles et systoles du cœur, permettent de mettre en scène, non un point de vue précis, mais le mouvement dynamique qui va d’un pôle à l’autre de la tension entre objectivité et subjectivité. La tension est donc résolue par l’événement de la lecture, non par l’indication par l’auteur d’un point fixe à partir duquel observer l’univers.
Schwob revient lui-même, dès la deuxième partie de sa préface, sur ces théories pour les critiquer ; mais ses premiers textes fonctionnent encore selon ce modèle de symétrie dynamique. Dans la préface de Schwob, Jarry a pu trouver des éléments lui permettant de comprendre le centre de vision absolue qu’il cherche non pas comme un pôle fixe, idéal et mortifère, mais comme le résultat d’un va-et-vient dynamique entre le subjectif et l’objectif. C’est ce qui explique que l’essai « Être et vivre », qui s’ouvre sur un éloge inconditionnel de l’Être, finisse par afficher la volonté de détruire l’idéal au profit de la Vie plurielle, qui autorise le dynamisme : « Tout meurtre est beau : détruisons donc l’Être . » Si l’absolu vaut mieux que le contingent, il ne peut cependant exister sans lui : c’est la succession des jours et des nuits qui permet de les distinguer. Jarry conclut donc son texte par une négation de l’Être, appliquant à son propre texte la logique pendulaire qu’il met en place : « l’Être est meilleur que le Vivre. Mais — casuistique licite — pour en paix avec ma conscience glorifier le Vivre je veux que l’Être disparaisse, se résolvant en son contraire. Jour et nuit successifs s’évitant avec adresse, demi-tons, coïncidants je les abomine ; et je révère l’ascension miroitante d’un des deux seuls . » Le continu ne permet pas de poser des valeurs ; c’est le discontinu, le passage du jour à la nuit, de la vie à la mort ou de la veille au sommeil, qui autorise l’homme à découvrir un moyen de sortir du temps. L’absolu que cherche Jarry cesse alors de se confondre avec un point de vue divin fixe, pour devenir un objet dynamique, produit par le mouvement même de tension entre Être et Vivre.

L’absolu est conçu par le jeune Jarry essentiellement comme une forme de rigidité, de fixité, en opposition avec la malléabilité de la vie terrestre. Le Vivre, fragmentaire, est un étalement informe de la matière dans le temps ; l’Être, ressaisissement de la pensée, est un point de repère inétendu, une forme pétrifiée  :

La simplicité est harmonie. L’inanimé, simple parce que mouvement est différenciation (autres synonymes : vie, non-existence, tendance à l’humanité), repose en cette beauté et harmonie. C’est l’œuvre de Dieu qui reste statue, âme sans mouvements animaux, toile ou liège où l’artiste pique et collectionne le vol arrêté d’une des faces du phare tournant .

On retrouve ici des images de l’absolu selon Jarry : l’inanimé est supérieur au vivant parce qu’il est immobile, forme de « statue » qui reproduit un moment du monde des Idées. Le « phare tournant », déjà présent dans la critique d’Âmes solitaires de Hauptmann, représente l’esprit de l’homme en mouvement ; l’artiste est capable d’arrêter ce tournoiement et de fixer l’une des images du kaléidoscope de l’esprit, comme l’entomologiste « pique et collectionne le vol arrêté » d’un papillon en le fixant sur un tableau de liège — image d’une grande importance dans « Haldernablou ».
Cette rigidité de l’absolu est d’abord celle des os, qui représentent la forme parfaite de l’être humain, débarrassé de sa chair mortelle pour revêtir une forme pérenne. Haldern se plaint ainsi de son incarnation : « Nous, Pure Pensée, alourdis encore par notre corps trop de chair  » ; il s’agit de se faire un « corps de gloire », selon le vocabulaire de la théologie chrétienne , un corps doté d’une chair toute spirituelle et digne de séjourner dans l’éternité après la résurrection. Les organes qui symbolisent l’absolu sont toujours « de gloire » dans les Minutes. La mandragore, symbole du Grand Œuvre alchimique, synthèse de l’univers qu’elle résume dans son microcosme, possède ainsi une « main de gloire  », comme la chauve-souris, monstre ailé qui représente une autre forme de détachement des contraintes terrestres  ; les yeux d’Haldern sont des « yeux de gloire  ». Pour se faire un corps de gloire, il faut détruire la chair mortelle, afin de faire apparaître les os éternels. La « Berceuse du mort pour s’endormir » développe la même image de la pérennité des os, derniers vestiges de l’homme après la mort :

Puissent mes os rester intacts
dans leur fourreau de chair compacte,

rester intacts jusqu’à l’heure
où se débat le corps qui meurt,

où la peau fait comme une vitre
transparente à l’âme, et se vitre

l’œil de méduse à tentacules ...

On retrouve également ici une constellation d’images typiques de Jarry : le squelette redevient semblable après la mort au fœtus dans un bocal, la peau transparente laissant apparaître l’âme et les os, forme primordiale figée par l’œil de méduse dans une attitude éternelle. Le corps-prison s’efface, tandis que l’œil du mort se vitrifie et devient regard médusant, semblable au regard du diable depuis l’étoile Algol. De la même manière, les hiboux et les chouettes, ces messagers de l’absolu, laissent sortir leurs augures par leur « pures lèvres de cornes  », instruments rigides parfaits pour dévoiler des vérités éternelles.
Mais l’ivoire des os désigne aussi pour Jarry une autre forme de rigidité absolue, celle du phallus en érection. L’Être est assimilé dans « Être et vivre » à un sexe rigide, qui peut retomber dans le Vivre mortifère s’il perd sa raideur essentielle, que ce soit par « la stérilité » — car « Tout organe au repos s’atrophie » — ou par « le stupre  ». Le sexe de Dieu apparaît également dans les « prolégomènes de Haldernablou », comparé simultanément à l’ivoire d’une tour, à un crâne et à un œil de caméléon, autres images de l’absolu : « je vis son Phallus sacré, que les Indous appellent Lingam, ramper à travers un temple croulant. Il inclina sa tour d’ivoire, et son crâne naïf qui n’a point encore de suture sagittale, pareil à l’œil d’un caméléon albinos . » Le sexe rigide imite la fixité de la position divine, il devient une sorte de pivot du monde, un autre phare. Le phare a d’ailleurs également été choisi par Jarry comme symbole de l’absolu à cause de sa forme phallique, dont il a parfaitement conscience, comme le montre une citation de Tristan Corbière dans le Faustroll : « Un phare b… dans la tempête, dit Corbière ; un phare lève le doigt pour signifier de loin la place du salut, de la vérité et du beau . » Le poème de Corbière, « Le Phare », concentre une série de métaphores que l’on retrouve chez Jarry, le phare étant comparé tour à tour à un œil, un phallus en érection, une chandelle, un crâne chauve :

Phœbus, de mauvais poil, se couche.
Droit sur l’écueil :
S’allume le grand borgne louche,
Clignant de l’œil.

Debout, Priape d’ouragan,
En vain le lèche
La lame de rut écumant...
— Il tient sa mèche.

Il se mate et rit de sa rage,
Bandant à bloc ;
Fier bout de chandelle sauvage
Plantée au roc !

— En vain, sur sa tête chenue,
D’amont, d’aval,
Caracole et s’abat la nue,
Comme un cheval ...

Les lampadaires, cierges et autres « chandelles vertes » sont également mis en parallèle avec la rigidité du phallus chez Jarry, entrant dans une constellation d’images qui aboutit à faire correspondre le sexe, l’œil et le cierge. Les larmes et les gouttes de cires deviennent des équivalents du sperme, corroborant ainsi la théorie de Jarry selon laquelle la vision est une création : le « nerf optique » est semblable à « la queue d’un spermatozoaire  » — les pleurs sont d’ailleurs une image traditionnelle de l’éjaculation . Les colonnes, omniprésentes dans les Minutes, sont une autre incarnation de cet absolu phallique, qui voit dans le pal une de ses actualisations les plus réussies. Le pal, tel qu’il apparaît dans la section « Guignol » des Minutes, est à la fois un sexe en érection et un instrument de mort, destiné à projeter dans l’absolu les victimes de son supplice . Il ne faut évidemment pas voir dans ces métaphores une forme d’obsession d’un Jarry qui chercherait sans cesse à cacher, derrière tous ses textes, l’image du sexe masculin, comme tend à le montrer Michel Arrivé . Le Phallus ou Lingam est d’abord une image issue des théories occultistes, une image de la génération, représentant plus particulièrement le principe masculin créateur ; ainsi, pour Éliphas Lévi, « Le principe créateur, c’est le phallus idéal  ». Mais Jarry pouvait se contenter de lire ces théories, une fois de plus, chez Remy de Gourmont, dans Lilith par exemple, qui est prépublié dans les Essais d’art libre en 1892. Lilith, la première femme d’Adam selon certaines traditions, subissant les assauts de Satan, s’écrie : « Iod, ô mâle, Dieu et Phallus, axe du monde et axe de l’Esprit  ». On retrouvera ce type d’invocation dans César-Antechrist ; notons simplement que le Phallus équivaut au principe masculin à l’œuvre dans l’univers. Jarry récupère donc un symbole occulte assez galvaudé qu’il réinvestit dans son œuvre.
Il reprendra dans Messaline et dans Le Surmâle cette image de l’absolu comme un phallus en érection, qui se surimpose à une autre image, celle de la statue. L’impératrice Messaline cherche le Phallus, principe positif qui manque à sa féminité pour atteindre l’absolu. Ce qu’elle désire, c’est la rigidité éternelle du sexe en érection ; ses exploits de prostituée lui permettent de l’atteindre en partie, comme l’indique le célèbre vers de Juvénal sur sa rigida vulva, cité par Jarry. Cette rigidité féminine absolue, cette fusion du principe féminin et du principe masculin, est incarnée par la statue de la Louve romaine, qui représente à la fois la Mère nourricière et la Ville, le pouvoir de procréation et le pouvoir politique. Mais le seul moyen d’être statufié, c’est de mourir : on érige une statue lors de l’apothéose des empereurs, lors de leur transformation en dieu par leur mort terrestre. Messaline cherche cette déification dans le présent, mais c’est la raideur cadavérique qui signe la fin de sa quête. Le phallus idéal, toujours dressé, c’est finalement le glaive du soldat qui l’exécute, la projetant dans l’infini de la mort .
Dans l’Amour absolu, la rigidité magnétique de Miriam est également le résultat d’une forme de pygmalionisme inversé, Emmanuel Dieu fixant dans une forme définitive le corps mortel de Varia, à la manière de l’Edison de L’Ève future, qui recrée pour Lord Ewald une muse immortelle : « Monsieur Dieu, en créant Miriam, a été le sculpteur d’une Vénus qui est arrivée en l’an Premier de notre vingtième siècle sans cette infirmité, plus signe de vieillesse que la chute des cheveux, celle des bras . » Miriam, le double éternel de Varia, est « Statue ». Le seul vœu possible d’un artiste est de créer une telle beauté inaltérable, et Jarry traite avec ironie le sculpteur qui voudrait au contraire rendre mortelle sa création : « Ô le désespoir de Pygmalion, s’il n’eût pas été un fourneau, qui aurait pu créer une statue et qui ne fit qu’une femme  ! » Après avoir assassiné symboliquement Varia en la faisant coucher avec son mari, provoquant sa déchéance physique et son « expulsion hors de l’Absolu », Emmanuel retrouve la véritable Miriam, inchangée, sous la forme de « la statue de l’Itron-Varia  », la Vierge foulant le dragon, à jamais figée dans sa posture.
La rigidité est ainsi toujours le signe de l’absolu, qu’elle soit érectile, cadavérique, cataleptique ou minérale. Le regard médusant du génie en suspens sur l’étoile Algol fige l’univers dans une forme parfaite mais morte ; on ne peut atteindre l’absolu sans renoncer à la vie.

« Écoutez ce que je vis suspendu sur l’étoile Algol  », déclare Jarry au début des « Prolégomènes de Haldernablou ». Comme le rappelle Michel Arrivé , cette étoile est considérée par la « science hermétique » comme « l’œil du diable », autre figure de l’absolu et de la connaissance totale, œil disposant d’une perspective totale sur le monde. C’est en ce lieu, dont Henri Béhar souligne l’importance dans la pensée de Jarry , que la vision du mystique peut se confondre avec celle de Dieu, embrassant simultanément tout l’univers dans une compréhension absolue.
L’étoile Algol apparaît à un lieu stratégique des Minutes de sable mémorial. Les « prolégomènes de Haldernablou » peuvent en effet être considérés comme une forme de description en absolu du récit principal de la pièce « Haldernablou » qui conte l’assassinat du page Ablou par son maître Haldern pour avoir voulu coucher avec lui, pour avoir voulu vivre au lieu d’être. Dans les prolégomènes, Haldern et Ablou apparaissent sous une forme éthérée ; sous les noms de Vulpian et d’Aster, ils assistent à la destruction par le feu divin d’une cité de sodomites. Dans les prolégomènes de Haldernablou, Jarry met en scène un spectacle biblique, celui de la destruction de Sodome, tel que pourrait le voir un esprit désincarné depuis une étoile assez distante de la Terre pour recevoir les images de ce châtiment divin des milliers d’années après qu’il a eu lieu. Cette étoile, c'est « l’étoile Algol — où j’étais monté d’un bond, pour contempler cette scène reculée dont l’image se perd comme les cercles qui s’éloignent d’une pierre qu’on jette à travers l’infini liquide  ». On retrouve dans cette image l’idée selon laquelle le spectacle d’un état donné du monde s’éloigne, porté par la lumière, indéfiniment à travers l’espace. Depuis une perspective assez éloignée, l’esprit de Haldern peut assister à la chute de Sodome.
Pourquoi Algol ? Si Jarry choisit cette étoile pour servir de point de vue à son personnage, ce n’est pas parce qu’elle se situe à une distance autorisant mathématiquement le spectacle de la destruction de Sodome. Algol, qui apparaît dans l’Hérodias  de Flaubert, mais aussi chez Hugo dans La Fin de Satan, représente dans la tradition occultiste l’œil du diable ou l’œil de Méduse. Comme le rappelle Camille Flammarion dans son livre de vulgarisation Les Étoiles et les curiosités du ciel, l’étoile Algol occupe dans la constellation de Persée l’emplacement de la tête de la Gorgone : « Ce nom d’Algol dérive de l’arabe Al-ghùl, le monstre, ou le diable, et sur plusieurs anciennes cartes, Persée s’appelle le Porteur de la tête du Diable . »

                 



Comme nous le verrons, la décapitation est une forme d’absolu pour Jarry, qui voit dans la tête détachée du corps une image de la libération des contingences terrestres. Mais ce qui l’intéresse particulièrement dans le point de vue de l’étoile Algol, c’est de pouvoir confondre son regard avec celui de la Gorgone. Algol est à la fois un point de vue central, imitant la vision divine mais inversée dans le regard du diable, et un point de vue tout puissant qui fige le spectacle du monde selon la volonté du spectateur-Méduse. La fixité est en effet l’attribut des Idées : voir à travers les yeux de Méduse, c’est être capable de figer les objets que l’on regarde dans une posture essentielle, de les rendre ainsi éternels, de les contempler en absolu.
L’étoile Algol offre également à Jarry un point de vue détaché du temps. En effet, depuis cette étoile diabolique, l’observateur profite d'une vision atemporelle ; en se perchant sur l’étoile Algol, le narrateur des « prolégomènes » parvient à ce point de vue situé hors du temps tel que le décrivait Bergson dans son cours de philosophie. Il devient dès lors capable de voir dans le passé, mais également dans l’avenir ; c’est ce qui explique le pouvoir de prédiction des êtres qui incarnent l’absolu selon Jarry. Le hibou aux yeux hypnotiques possède naturellement cette capacité de divination, comme c’est le cas dans le folklore breton ; il « déchiffre sur les tombes l’avenir », et vient « prévenir / Quand l’heure sonnera que la Mort vous emporte  ». Les chouettes disposent du même pouvoir dans les « paralipomènes » de Haldernablou . Mais c’est principalement Sengle qui fait preuve dans les Jours et les nuits d’une capacité phénoménale à voir l’avenir ; il « dépouillait de sommes considérables » aux dés en devinant « les points invraisemblables qu’il percevait tournoyer, avant leur sortie de l’opacité du cornet . » La capacité de prédiction se confond finalement avec l’influence magnétique sur les objets : l’œil tout puissant, depuis son perchoir en absolu, ne fait plus de distinction entre sa volonté et les événements à venir.
Le génie selon Jarry, dans ses premiers textes, est donc l’être capable d’atteindre ce point de vue absolu, de voir simultanément dans toutes les directions et toutes les époques, de se placer dans ce que Jarry nomme en 1898 l’« angle d’éternité  », comme le rappelle Patrick Besnier dans son édition de L’Amour en visites .

L’image de prédilection de la vision de l’auteur en absolu chez Jarry est celle du phare, et ce dès son premier texte critique publié, « Âmes solitaires », en janvier-février 1894, dans lequel Jarry fait un constat très pessimiste sur les possibilités de communication de l’humanité. Les personnages de la pièce de Hauptmann dont Jarry rend compte, Johannes et Kaethe, sont comparés à des sphères-phares qui tournent sur elles-mêmes, projetant une lumière par une unique fenêtre : « Deux sphères fermées incompréhensibles l’une à l’autre quant aux langues adéquates à leur essence ; phares qui contingemment tournent, plus souvent librent . » Ces monades ne partagent pas de langue commune, et leur mouvement est déterminé de manière contingente ; mais elles peuvent communiquer miraculeusement lorsque leurs fenêtres rentrent par hasard en contact : « Par deux points contingents et tangents de leur âme et seuls ils coïncident. » Dans une description qui synthétise plusieurs grandes images de la communication selon Jarry, leurs âmes sont comparées à des araignées qui dorment au centre de la tour-phare de leur corps, ou encore à des fœtus reposant dans des bocaux qui les isolent du monde extérieur : « Chacune dans sa tour de diamant percée d’une fenêtre ou meurtrière unique, les Âmes […] dorment solitairement centrales aux hamacs arachnéens, se croyant ouvert le domaine des vérités parce que le transparent dur les encercle imperçu ; leurs grands yeux glauques de fœtus ouverts sur le piano où tout dans les accords d’Anna Mahr se résume  ». Chaque homme est le phare de son propre monde, il vit dans un univers qu’il projette autour de lui dans une lente rotation, et se croit libre parce qu’il ne voit pas les limites de sa monade . Une unique meurtrière diffuse sa lumière et lui permet de communiquer, par miracle, avec autrui, lorsque leurs mondes coïncident par hasard.
Nous sommes bien ici dans le mode de communication mis en place dans le canon symboliste : les êtres sont définis comme des monades qui projettent leur monde autour d’eux, et la communication est biaisée, rendue impossible par la singularité du langage de chacun, ou tributaire d’événements accidentels qui permettent parfois à certains de trouver des interlocuteurs parlant la même langue. Que l’on relise « L’Idéalisme  », où Remy de Gourmont pose le caractère absolument monadique de la pensée, dans des formules que Jarry semble reprendre presque textuellement dans ses premiers essais — tout particulièrement la notion de la recherche du sens comme « colin-maillard » :

La relativité de l’extérieur étant bien établie, nul besoin, théoriquement, pour le moi, de se mêler à de problématiques contingences ; il se suffit à lui-même, et il le faut, puisqu’il est isolé de ses semblables autant que deux planètes du système solaire. Convaincu que tout est transitoire, hormis sa pensée, qui est éternelle (en ce sens qu’elle capte l’éternité, comme un œil capte la lumière) ; convaincu qu’il est seul et impénétrablement seul, comme une molécule douée seulement d’un pouvoir de cohésion ; convaincu enfin que tout est parfaitement illusoire, puisque dans sa course à la connaissance, ce colin-maillard, il n’emprisonne jamais que son pérennel et fastidieux moi ; bien assuré qu’il ne peut sortir de l’état égoïste que pour retomber dans l’état per-égoïste, — l’idéaliste se désintéresse de toutes les relativités telles que la morale, la patrie, la sociabilité, les traditions, la famille, la procréation, ces notions reléguées dans le domaine pratique .

Pour Jarry, il s’agit dès lors de briser le carcan de cette tour de diamant, de démultiplier les fenêtres afin de se placer virtuellement au centre du monde, c'est-à-dire à l’endroit où tous les rayons lumineux se rejoignent, en proposant une image de l’auteur qui échappe à la malédiction du monadisme spirituel. C’est pourquoi, dans le « Linteau » qui paraît en octobre 1894, l’œuvre de génie est faite de « toutes les œuvres possibles offertes à tous les yeux encerclant le phare argus de la périphérie de notre crâne sphérique  » : en transformant son crâne en « phare argus », Jarry s’octroie le pouvoir du géant Argus aux cent yeux, capable de voir simultanément dans toutes les directions, d’échapper à la linéarité des représentations, et de se situer ainsi au centre de tous les rayons lumineux. Car si le monde n’est que ma représentation, en jetant ses regards partout, je peux faire coïncider ma représentation avec la totalité de l’univers, et me confondre ainsi avec Dieu, comme Jarry a pu l’apprendre de Bergson, qui cite dans un cours consacré à « La Morale du Pessimisme ou Morale de la Pitié » les théories de Schopenhauer :

« L’homme veut la + g[ran]de somme possible de bien-être, toutes les jouissances dont il est capable, et ne cherche qu’à anéantir tout ce qui s’oppose aux efforts de son égoïsme. La raison en est que pour chacun de nous l’univers tout entier n’est qu’une représ[entation] intellectuelle, un fait de conscience. » Je suis en ce sens le centre de l’univers, et même l’univers tout entier, puisque je ne conçois pas comment l’univers subsisterait une fois ma conscience abolie. L’univers en tant que représ[entation] n'existe qu’en moi .

L’œil est l’organe central de la représentation selon Jarry, et devient ainsi le pilier de son monde. Pour le génie capable de trouver le point de vue absolu sur le monde, l’œil devient même un organe de pouvoir : en effet, dans un univers purement idéal, si le monde coïncide avec ma vision, il me suffit de vouloir pour modifier à mon gré les événements. C’est ce que comprend Sengle, le héros des Jours et les Nuits (1897) :

Le monde n’était qu’un immense bateau, avec Sengle au gouvernail ; et contrairement au concept hindou de la grande Tortue portant l’univers minime, l’image la moins absurde était celle de la balance romaine, un poids fabuleux reflété (le couteau intermédiaire du fléau étant la lentille, quoique cette supposition soit contraire à toutes les lois optiques) et équilibré par Sengle. Plus philosophiquement, et Sengle ne croyant pas péché l’orgueil imaginait volontiers ce schéma formidable, construit alors en observant les théories de la formation des images, les rayons croisés au même point que ci-dessus, ainsi c’était bien Sengle qui s’identifiait à l’image agrandie, et la figure imaginaire ; et le monde minuscule, culbuté par la projection de son sosie gigantesque sur l’écran de l’autre plateau de la balance, croulait, comme une roue tourne, sous la traction du nouveau macrocosme .

Pour symboliser la relation entre le monde et lui, Sengle s’identifie en premier lieu à la tortue indoue, Kûrma, seconde incarnation de Vishnu, tortue gigantesque portant les terres sur son dos tandis qu’elle nage dans la mer primitive. Cette représentation du monde ne le satisfait pas, et il la remplace par celle de la balance romaine : l’un des fléaux supporte le monde, l’autre supporte Sengle ; malgré la différence de dimension, le poids de Sengle équilibre la balance — ce qui est logique d’un point de vue idéaliste, puisque le monde n’est que ma représentation. Pour arriver à cette image, Jarry superpose le dessin d’une balance à celui des représentations traditionnelles des lois de l’optique, où le monde se reflète, raccourci et inversé, dans l’œil du spectateur, le point où se croisent les rayons lumineux devenant le milieu de la balance.


Sengle est ainsi comme le poids équilibrant la balance lors de la pesée du monde, il lui est égal. Mais il finit par renverser cette image, « comme une roue tourne », pour proposer une vision du monde plus conforme à son idéalisme absolu : dans la mesure où le monde est créé par lui, c’est Sengle qui est le point le plus important de la relation visuelle. Il devient une sorte de géant projetant le « monde minuscule » devant lui et le dirigeant par la pensée — ce qui revient implicitement à cautionner l’image première de la tortue indoue, Sengle s’identifiant à cet animal qui supporte un monde minuscule, dans une représentation à présent justifiée, donc correcte. On retrouve ici l’une des méthodes de création favorite de Jarry, qui consiste à trouver les points de convergence de plusieurs images pour les amalgamer en une seule idée — ce qui est en soi un exemple de synthèse visuelle typique de sa définition du génie, qui parvient à voir simultanément plusieurs objets.
En renversant les lois de l’optique, le monde ne se reflète pas, inversé, au fond de notre œil ;  c’est l’image inversée de notre œil qui se projette sur l’écran blanc du monde, qui n’est donc que le produit de notre volonté. Cette théorie lui permet d’affirmer que la perception n’est qu’une question de volition, et qu’il n’y a pas de différence de nature entre perception et hallucination : « Il résultait de ces rapports réciproques avec les Choses, qu’il était accoutumé à diriger avec sa pensée (mais nous en sommes tous là, et il n’est pas sûr du tout qu’il y ait une différence, même de temps, entre la pensée, la volition et l’acte, cf. la Sainte Trinité), qu’il ne distinguait pas du tout sa pensée de ses actes ni son rêve de sa veille ; et perfectionnant la leibnizienne définition, que la perception est une hallucination vraie, il ne voyait pas pourquoi ne pas dire : l’hallucination est une perception fausse, ou plus exactement : faible, ou tout à fait mieux : prévue (souvenue quelquefois, ce qui est la même chose ). » Dans un monde qui n’est que ce que le spectateur souhaite qu’il soit, il est permis de ne plus distinguer rêve et réalité. On retrouve ici le phénomène de la foi, central chez les symbolistes de la génération de Jarry, phénomène suffisant à provoquer l’apparition dans la réalité de sa volonté. L’œil devient alors pour Jarry un projecteur capable de modifier ce qu’il perçoit ; les hallucinations de Sengle, drogué à la caféine pour simuler une maladie, sont projetées sur « l’écran blanc de tous les lits » d’hôpital qui l’entourent, « vision vitrée [qui] précédait de deux mètres les yeux de Sengle, comme des bésicles construites pour une optique protubérante d’anoures  ». Dans le « Miracle de Saint-Accroupi », qui ouvre les Minutes et avait été pré-publié en juin 1893, les objets sont déjà décrits comme des projections de lanterne magique sur l’écran du ciel vide : « Sur l'écran tout blanc du grand ciel tragique, les mille-pieds noirs des enterrements passent, tels les verres d'une monotone lanterne magique  » ; et dans « L’opium », publié en août 1893, la vision est clairement décrite comme une projection lumineuse : « ma vue descendant de sa cage en pigeonnier, éclaira d’un rayon, dans une niche inférieure, un renne gambadant risible  ». Trouver le point de vue absolu, c’est donc être capable de recevoir la totalité du monde en soi, mais aussi d’influer sur lui, l’œil créant simultanément ce qu’il perçoit dans une logique inversée. Plus l’œil perçoit, plus il peut imposer sa volonté, allant jusqu’à rendre le monde provisoirement au néant par le simple fait de cligner des yeux, provoquant des apocalypses temporaires, comme l’a bien montré Hunter Kevil . C’est le sens de l’invocation d’Halder dans « Haldernablou » : « Ferme la mort de mes cils au monde extérieur, pour que je réfléchisse dans la nuit de dessous mon crâne, silence seul troublé par le pouls qui tousse des artères de mes yeux sphériques . » L’œil est semblable au soleil : « miroir de cet astre et semblable à lui  », il règne au centre de notre univers et sa lumière crée les objets qu’elle éclaire. Les crânes mêmes, ces têtes projetées dans l’absolu de la mort, lancent des rayons lumineux, selon lesquels se découpent les ombres du chœur d’Haldernablou : « Le Chœur passe en ombres dans la lumineuse projection obliquement pendulaire d’un des yeux d’écorché de la tête de mort qui s’ouvre . » Les hiboux aux yeux d’or, qui apparaissent régulièrement au fil des Minutes, comme dans le poème « Animal », incarnent cette faculté de projeter leur volonté sur le monde, ou de l’emmagasiner au fond de leurs yeux . À l’opposé, être regardé, c’est subir la volonté d’autrui ; le jugement divin prend ainsi la forme d’un regard, le cadre autour d’une image pieuse devenant un œil de chouette effraie, œil en absolu paralysant : « Les cadres sont des orbites qui luisent. Et là-bas dans l’ombre une image de Sainte nous regarde, nous regarde malgré elle, clouée au mur comme une effraie par les ailes . »
Cierges, lampes et lampadaires deviennent alors des images de l’âme imprimant sa volonté sur le monde pour le modeler et le faire exister. Les chandelles, comme les phares, portent une lumière semblable à celle d’un œil : « les chandelles de résine portaient prétentieusement leurs yeux aux ongles de leurs mains de gloire, comme des limaces au bout des cornes  » ; les lampes deviennent des regards : « Des lampes, du ciel et du temps m’ont épié / Les inflexibles yeux ronds nimbe au solitaire . » À la lumière de ces yeux idéaux, la réalité prend une tournure surnaturelle ; les  « torches de résine » permettent ainsi au « nécromant » de lire les « prédictions d’or » d’un grimoire .  Les mains aux doigts « maigres, comme des torches  » n’ont plus elles-mêmes de pouvoir sur le monde qu’en tant qu’œil ou que cierge ; elles prennent alors le nom de « mains de gloire  », selon une formule tirée de l’occultisme (et plus particulièrement du fameux Petit Albert, sorte de manuel de magie à l’usage de tous attribué à Albert le Grand) qui désigne un objet magique fabriqué avec la main d’un pendu, tenant une chandelle faite dans la graisse du même pendu dont les vapeurs endorment et jettent leurs victimes dans une forme de mort provisoire, les laissant à la merci de l’utilisateur de cet objet : « l'usage de la Main de gloire étoit de stupéfier et de rendre immobile ceux à qui on la présentait, en sorte qu'ils ne pouvoient non plus branler que s'ils étoient morts . » Pour Jarry, cette main de gloire devient évidemment un symbole du pouvoir médusant du regard.


Toutes ces images font de l’œil le centre d’une vision créatrice du monde qu’elle éclaire, omnipotente lorsqu’elle parvient à couvrir simultanément toutes les surfaces à elle offerte, en se plaçant en absolu.

Le premier des « Symboles de l’Être » dans « Être et vivre », ce sont « deux Yeux Nyctalopes, cymbales en effet appariées, de chrome circulaire, car identique à soi-même  ». L’image des yeux est en effet primordiale dans les développements ultérieurs de l’œuvre de Jarry : c’est à travers le regard que la relation entre l’auteur et le lecteur se noue, que les monades peuvent communiquer exceptionnellement. L’œil est une sphère, image de la perfection dans le monde ; c’est à travers l’œil que l’hypnotiseur impose sa volonté. La vision représente le premier champ d’investigation du jeune auteur pour penser la relation littéraire.
La vision de l’auteur qui se dégage des premiers textes de Jarry est largement une adaptation de l’image du Stylite de Remy de Gourmont : pour Jarry, un génie doit se séparer de la foule, trouver un point de vue absolu lui permettant de la dominer. Cette position idéale est notée typographiquement dans « Être et vivre », à travers l’image des squelettes, qui représentent l’humanité débarrassée de sa chair mortelle, figée dans une attitude essentielle, coïncidant avec son Être et refusant la vie illusoire :

Vous ne vivez pas — malgré le témoignage des terrorisés qui vous proclament leurs passés compagnons de route —, ne le niez pas, vous ne vivez pas, il n’y a pas de mal à ça, vous faites mieux,
vous Êtes .

La mise en page de cette clausule mime la centralité des êtres élevés dans une posture absolue ; les théories de Jarry ne cessent de redéfinir, par images interposées, cette centralité idéale de l’auteur, qui doit surplomber le monde pour imposer ses pensées à ses lecteurs, être Maître et non égal.

Le primat de la vision
L’influence du système de réception symboliste
Pour saisir l’influence que le champ littéraire symboliste pouvait avoir sur Jarry, il suffit de lire « La régularité de la châsse », dont la première partie, parue sans titre dans L’Écho de Paris illustré le 19 mars 1893, fut le premier texte publié de Jarry. Léon-Paul Fargue a affirmé à plusieurs reprises avoir participé à l’écriture de l’un des textes primés par Schwob et Mendès, et a cité les premiers vers de ce poème comme étant en partie de sa plume ; mais diverses contradictions dans les dates permettent d’exclure sa participation . De toute manière, comme l’indique Hunter Kevil, « since Jarry brought the poem into the Minutes and changed only the title, it is clearly a poem that, despite its imperfections, he wanted to have written, and for which he took responsability . » Il faut donc l’étudier comme un poème intégralement de Jarry, signé par lui dans son premier acte d’autorité sur un texte. Si l’on peut partager l’avis de divers critiques sur la médiocrité relative de ce poème aux allitérations trop marquées, il faut remarquer que ce texte démontre d’emblée, malgré ses insuffisances, que Jarry avait dès cette époque une bonne connaissance des stratégies rhétoriques du milieu symboliste.

Châsse claire où s’endort mon amour chaste et cher,
Je m’abrite en ton ombre infinie et charmante,
Sur le sol des tombeaux où la terre est la chair…
Mais sur ton corps frileux tu ramènes ta mante.

Rêve ! rêve et repose ! Écoute, bruit berceur,        5
Voler vers le ciel vain les voix vagues des vierges.
Elles n’ont point filé le linceul de leur sœur…
Croissez, ô doigts de cire et blémissants des cierges,

Main maigrie et maudite où menace la mort !
Ô Temps ! n’épanche plus l’urne des campanules        10
En gouttes lourdes… Hors de la flamme qui mord
Naît une nef noyée en des nuits noires, nulles ;

Puis les piliers polis poussent comme des pins,
Et les torchères sont des poings de parricides.
Et la flamme peureuse oscille aux vitraux peints        15
Qui lancent à la nuit leurs lames translucides…

L’orgue soupire et gronde en sa trompe d’airain
Des sons sinistres et sourds, des voix comme celles
Des morts roulés sans trêve au courant souterrain…
Des sylphes font chanter les clairs violoncelles.        20

C’est le bal de l’abîme où l’amour est sans fin ;
Et la danse vous noie en sa houleuse alcôve.
La bouche de la tombe encore ouverte a faim ;
Mais ma main mince mord la mer de moire mauve…

Puis l’engourdissement délicieux des soirs            25
Vient poser sur mon cou son bras fort ; et m’effleurent
Les lents vols sur les murs lourds des longs voiles noirs…
Seules les lampes d’or ouvrent leurs yeux qui pleurent.

La plupart des commentateurs s’accordent pour voir dans la « châsse » une église — on reconnaît en effet une nef, des piliers, des cierges ; mais le terme peut aussi désigner, dans le folklore breton, un cercueil, comme le rappelle Hunter Kevil, sans oublier bien sûr le sens premier de « reliquaire  ». Le poète s’abrite à l’ombre de cette église où se déroule un enterrement (celui de l’être aimé ?), « châsse » désignant synthétiquement à la fois le contenant (l’église) et le contenu (le cercueil). Des vierges chantent, la lumière des cierges dévoile une nef obscure, puis des torchères s’allument, révélant des piliers qui semblent ainsi jaillir du sol — deux hypothèses ici : ces torchères, fixées sur les piliers, sont allumées une à une, à moins qu’une procession au flambeau s’engage, dévoilant au fur et à mesure de sa marche les voûtes de l’église. L’orgue et les violoncelles accompagnent le départ du cercueil, sorte de bal funèbre. On se retrouve alors au bord de la tombe ; le poète manque d’y tomber mais se raccroche vraisemblablement aux tentures mortuaires, « mer de moire mauve ». La fatigue le prend, dans une pièce tendue de voiles noirs où brillent quelques lampes.
Ce poème mortuaire est encore soumis à des influences romantiques et parnassiennes ; on peut penser à plusieurs poèmes de Baudelaire, on l’on retrouve cette atmosphère religieuse (« Obsession »), ce vertige vespéral (« Harmonie du soir ») et la pression finale sur le cou du poète (« Spleen » IV). Rien ne semblerait donc très novateur dans cette pièce si diverses techniques ne venaient la rendre obscure au point d’empêcher le lecteur d’attribuer un sens stable à certains termes clefs.
En effet, en refusant de situer précisément l’action, en n’explicitant pas certaines métaphores, ce premier état de « La régularité de la châsse » rend le travail du lecteur particulièrement ardu. C’est d’abord l’effacement de la situation fictive d’énonciation du poète (le contexte spatio-temporel, l’identité du destinataire qui n’apparaît que dans un « tu » ambigu) qui empêche le lecteur de choisir un sens précis entre tous les choix que lui offre les mots « châsse », « mante », « amour ». Nous avons déjà vu que « châsse » pouvait renvoyer à trois sens distincts ; il en est de même pour « mante », dont le contexte d’apparition dans le texte ne permet pas de lever la polysémie. S’agit-il simplement d’une « Espèce de vêtement de femme, ample et sans manches, qui se porte par-dessus les autres vêtements, dans les temps froids » (sens que semble confirmer le « corps frileux » du troisième vers), d’un « certain habit que portent quelques religieuses », du « Grand voile noir fort long que les dames de la cour portaient dans les deuils  » ? À ces sens littéraux, on doit ajouter un sens métaphorique, la mante pouvant désigner des tentures mortuaires. Toutes ces interprétations sont possibles, et en l’absence d’une désignation plus précise du « tu » à qui s’adresse ce texte, elles doivent être acceptées simultanément par le lecteur — d’autant plus que le texte semble donner un indice pointant vers chacune d’elle. Ainsi, par le choix de mots hautement polysémiques privés de tout contexte désambiguïsant, Jarry crée une forme de polysémie seconde, qui n’est pas la polysémie d’un mot dans le dictionnaire, mais une polysémie en acte, le champ d’interprétation restreint du texte mettant en place une situation d’énonciation qui interdit le choix entre des acceptions variées.
Il faut noter que cette situation sera encore augmentée dans la reprise en volume de ce texte : d’abord par le choix d’un titre abstrait et polysémique, « La régularité de la châsse » (où Hunter Kevil voit le rappel de la recherche de « polyèdres d’idées », les deux parties du poème étant selon lui conçues par Jarry comme deux faces équivalentes ) — choix qui n’est pas sans rappeler le titre même du recueil, Les Minutes de sable mémorial —, qui joue le même rôle que l’absence initiale de titre. L’ambiguïté des termes est également renforcée par l’ajout d’une deuxième partie au poème, décrivant semble-t-il la même scène sous l’angle d’une sorte de voyage en gondole. Aux termes polysémiques, on peut alors rajouter dans la version définitive celui de « nef » : si, dans le texte initial, seul le sens de « nef d’église » semble possible, le thème nautique de la deuxième partie du poème rend possible une nouvelle interprétation, par un retour à la métaphore navale étymologique, où l’église (et, simultanément, le cercueil) est conçue comme un navire prêt à voguer sur les flots du Styx (flots déjà présents dans notre texte au vers 19). Ainsi, Jarry utilise des rapprochements textuels pour augmenter encore la polysémie de son texte, par un jeu sémantique qui n’était sans doute pas prévu dès l’origine, mais qui surgit par une forme de « colin-maillard cérébral », tel qu’il est défini dans la préface des Minutes : l’auteur est libre de rajouter des interprétations postérieures à ses propres textes, il ne cesse d’influer sur leur réception en étoffant son œuvre, en lui offrant de nouvelles frontières, bref, en modifiant son champ d’interprétation.
Nous verrons que ce principe de synthétisme — un terme étant lisible à la fois selon plusieurs cohérences, qu’il semble résumer tout en justifiant leur rapprochement dans le texte, grâce à l’effacement de tout contexte repérable — sera théorisé par Jarry dans le « Linteau » des Minutes ; Jarry poussera encore plus loin ses expérimentations en utilisant l’espace du recueil pour augmenter sans cesse la polysémie de ses textes. Notons au passage que la plupart des commentateurs souhaitent trancher, et attribuent l’un des sens possible de « châsse » à l’exclusion des autres dans ce texte ; or c’est précisément le contraire de ce que le champ d’interprétation construit par le texte préconise . Tout est fait, au contraire, pour rendre le choix impossible.
Qu’est-ce qui explique cet effacement des contextes ? On voit apparaître dans ce texte une image que Jarry ne cessera de creuser, celle du poète-phare ou de l’œil-cierge. Dans ce texte où le terme d’église n’est jamais prononcé, le décor semble en effet naître de la flamme des cierges qui se déplace de la nef à la tombe, dévoilant des fragments qui se découpent sur une obscurité profonde. C’est donc depuis le centre d’une vision créatrice que se déploie le monde selon Jarry, monde conçu non pas comme un cadre fixe qui délimite une expérience, mais comme un lieu fluide, dynamique, qui naît et meurt selon le rythme imposé par le regard-phare du poète ; d’où les métaphores et comparaisons végétales, qui font pousser les piliers (v. 13) et s’écouler le temps en gouttes sur « l’urne des campanules » (v. 10) que sont les cierges. C’est donc le déplacement du poète-cierge-œil qui dévoile et crée le décor ; l’obscurité sémantique redouble la pénombre dans l’église, et le contexte s’efface pour ne laisser, triomphantes, que les impressions successives du narrateur. On retrouve ici une nouvelle relation à la « réalité », abandonnée au profit des sentiments qu’elle fait naître chez le poète, telle que l’expose Mallarmé dans son entretien avec Jules Huret :
Je crois, me répondit-il, que, quant au fond, les jeunes sont plus près de l’idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est fait du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements .
C’est donc au lecteur de reconstituer l’objet suggéré par les notations fugaces du texte. On atteint ici le comble de l’idéalisme littéraire : la réalité n’est pas un décor fixe autour de nous qui détermine les conditions de notre expérience ; c’est notre regard, en projetant sa lumière aux alentours, qui produit le monde. Ce présupposé explique la difficulté que l’on éprouve à déterminer le mouvement de « La régularité de la châsse », à en délimiter des parties : les images, dynamiques, sont engendrées de façon fluide selon le rythme du poète, engendrant une forte instabilité du décor qui contribue elle aussi à l’obscurité du poème.
La multiplicité des métaphores et comparaisons, qui ne sont pas toujours explicitées, est donc censée rendre compte des impressions subjectives successives du poète. Mais il faut également remarquer que l’on retrouve ici beaucoup d’éléments qui seront retravaillés dans d’autres textes des Minutes : la châsse, les cierges, les doigts, etc. — pour être plus précis, il faudrait dire que ces éléments ne nous apparaissent comme tels que dans la mesure où nous connaissons le destin qui sera le leur par la suite. Pour l’instant, Jarry n’a fait que placer des éléments disponibles pour toutes les interprétations possibles, éléments auxquels il tentera de donner une cohésion plus grande en les insérant dans un recueil, par un jeu d’écho sur lequel je reviendrai.
Le parallélisme entre la mort et le sommeil (v. 1) reviendra ainsi souvent sous la plume de Jarry, tout comme la concrétisation du passage du temps par l’égouttement de cire d’une bougie (v. 10-11), conçue comme une sorte de clepsydre ou de sablier, qui est l’une des images centrales des Minutes. Cette dernière image entre dans un réseau métaphorique complexe qui n’est ici qu’esquissé, dans lequel chandelles, mains et yeux deviennent équivalents : la chandelle partage avec les yeux l’égouttement (celui de la cire et celui des pleurs), elle partage avec les mains la forme de chandelier (et, dans d’autres textes, Jarry mettra en parallèle la flamme de la bougie et les ongles de la main). Nous verrons que dans les Minutes cette chaîne de comparaison sera augmentée, et articulée de manière à former un outil signifiant pour le lecteur. Ici, les éléments de ce complexe métaphorique sont encore assez indépendants, les images n’étant reliées entre elles que par l’articulation faible que représente la coordination par « et » (v. 13-15). Ces images ne font donc que s’ajouter ; Jarry ne livre pas encore de formule pour les articuler entre elles, et créer une véritable forme de cohérence.
L’obscurité de ce premier texte ne s’explique donc pas par des difficultés de syntaxe ou de vocabulaire, mais par une forme de décontextualisation, d’effacement du contexte fictif de l’énonciation, qui rend les termes du texte, choisis pour leur pluralité de sens, disponibles à toutes les interprétations possibles. Ce texte conduit donc le lecteur à construire un livre idéal flou, un modèle herméneutique ouvert, dont ni l’unité ni la cohérence ne sont définies ; d’où le rôle accru dévolu à ce lecteur, chargé de pallier l’absence du contexte à partir des notations suggestives de l’auteur. Une telle formule textuelle ne peut fonctionner que dans un champ littéraire où la suggestivité est valorisée, où l’auteur s’efface, où le sens est conçu comme le développement des germes du texte — c'est-à-dire le champ littéraire symboliste tel que nous l’avons défini (le choix d’allitérations excessives participe également à l’inscription dans le champ de la poésie symboliste, où l’on goûtait alors fort cette dextérité précieuse ).
Ainsi, dès son premier texte publié, Jarry s’inscrit dans le groupe symboliste  ; mais, contrairement à ce qu’il mettra en place dans les Minutes, son livre idéal n’est pas au point, et il laisse son texte dans une sorte d’indétermination qui n’est pas sans rappeler le « chaos » tel qu’il le définira dans le « Linteau » : un texte laissé à l’interprétation de tous, sans garde-fou, tirant sa valeur principalement de son apparence obscure — un texte qui s’apparente encore à une forme de fumisterie. Or quelques mois plus tard, le jeune poète qui a donné des textes pseudo-symbolistes au concours de L’Écho de Paris a atteint une première forme de maturité esthétique, et le « Linteau » des Minutes de sable mémorial revient sur une pratique à laquelle il donne une unité seconde, controuvée, selon le principe du colin-maillard cérébral, en inscrivant ce texte dans un réseau qui serait parfaitement conçu — comme si Jarry avait prévu, dès l’écriture de ce poème, toutes les ramifications qu’il permettrait dans le reste de son œuvre. Les poèmes des Minutes peuvent alors apparaître comme la véritable ontogénie de Jarry, qui trouve dans la forme du recueil une solution à la tension entre Être et Vivre, entre idéalisme et dynamisme, qui le hantait depuis son entrée dans le cercle symboliste. Dans ces textes, et dans les essais critiques que Jarry produit à partir de mars 1894, une série d’images-symboles d’une intrication très complexe, que l’on peut décrire successivement mais qui ne prennent de sens que globalement, définissent les conditions de la réception littéraire selon Jarry, une réception fondée sur la création d’un champ littéraire en absolu, à la fois singulier et ouvert, permettant une revalorisation constante de l’œuvre d’une vie, sans cesse réexaminée à la lumière des nouveaux textes qui la composent. Ces images et comparaisons, qui apparaissent dès ses premiers textes, ne doivent cependant pas cacher le travail de gestation de l’œuvre : Jarry ne possède pas une vision parfaite de son œuvre à venir, qu’il appliquerait immédiatement à ses textes ; au contraire, les images qu’il propose prennent sens au fur et à mesure de son initiation littéraire, lorsque les textes de sa jeunesse sont relus à la lumière des textes plus mûrs. La puissance du modèle de communication littéraire de Jarry provient précisément de sa capacité à assimiler et réintégrer dans un modèle plus complexe ses essais les plus anciens — en mettant en place une rhétorique de l’obscurité que nous verrons lors de l’étude des livres idéaux de Jarry. Au centre de ce système, on trouve une attention toute particulière à la vision , déjà présente dans « La régularité de la châsse ». Le monde, projection du moi de l’auteur, est d’abord conçu par Jarry comme le résultat d’une vision particulière ; tout le problème esthétique du jeune littérateur se concentrera dès lors sur la recherche d’un moyen de parvenir à un point de vue susceptible de transfigurer ce monde pour en devenir le dieu — comme l’avait très bien vu Fagus, pour qui l’œuvre de Jarry se réduisait à « ce dénominateur central : l’auteur, posté, araignée lucide, au centre de la toile  ».