La synthèse selon Jarry - La quête d'une perspective absolue (3)

Le premier des « Symboles de l’Être » dans « Être et vivre », ce sont « deux Yeux Nyctalopes, cymbales en effet appariées, de chrome circulaire, car identique à soi-même  ». L’image des yeux est en effet primordiale dans les développements ultérieurs de l’œuvre de Jarry : c’est à travers le regard que la relation entre l’auteur et le lecteur se noue, que les monades peuvent communiquer exceptionnellement. L’œil est une sphère, image de la perfection dans le monde ; c’est à travers l’œil que l’hypnotiseur impose sa volonté. La vision représente le premier champ d’investigation du jeune auteur pour penser la relation littéraire.
La vision de l’auteur qui se dégage des premiers textes de Jarry est largement une adaptation de l’image du Stylite de Remy de Gourmont : pour Jarry, un génie doit se séparer de la foule, trouver un point de vue absolu lui permettant de la dominer. Cette position idéale est notée typographiquement dans « Être et vivre », à travers l’image des squelettes, qui représentent l’humanité débarrassée de sa chair mortelle, figée dans une attitude essentielle, coïncidant avec son Être et refusant la vie illusoire :

Vous ne vivez pas — malgré le témoignage des terrorisés qui vous proclament leurs passés compagnons de route —, ne le niez pas, vous ne vivez pas, il n’y a pas de mal à ça, vous faites mieux,
vous Êtes .

La mise en page de cette clausule mime la centralité des êtres élevés dans une posture absolue ; les théories de Jarry ne cessent de redéfinir, par images interposées, cette centralité idéale de l’auteur, qui doit surplomber le monde pour imposer ses pensées à ses lecteurs, être Maître et non égal.

Le primat de la vision
L’influence du système de réception symboliste
Pour saisir l’influence que le champ littéraire symboliste pouvait avoir sur Jarry, il suffit de lire « La régularité de la châsse », dont la première partie, parue sans titre dans L’Écho de Paris illustré le 19 mars 1893, fut le premier texte publié de Jarry. Léon-Paul Fargue a affirmé à plusieurs reprises avoir participé à l’écriture de l’un des textes primés par Schwob et Mendès, et a cité les premiers vers de ce poème comme étant en partie de sa plume ; mais diverses contradictions dans les dates permettent d’exclure sa participation . De toute manière, comme l’indique Hunter Kevil, « since Jarry brought the poem into the Minutes and changed only the title, it is clearly a poem that, despite its imperfections, he wanted to have written, and for which he took responsability . » Il faut donc l’étudier comme un poème intégralement de Jarry, signé par lui dans son premier acte d’autorité sur un texte. Si l’on peut partager l’avis de divers critiques sur la médiocrité relative de ce poème aux allitérations trop marquées, il faut remarquer que ce texte démontre d’emblée, malgré ses insuffisances, que Jarry avait dès cette époque une bonne connaissance des stratégies rhétoriques du milieu symboliste.

Châsse claire où s’endort mon amour chaste et cher,
Je m’abrite en ton ombre infinie et charmante,
Sur le sol des tombeaux où la terre est la chair…
Mais sur ton corps frileux tu ramènes ta mante.

Rêve ! rêve et repose ! Écoute, bruit berceur,        5
Voler vers le ciel vain les voix vagues des vierges.
Elles n’ont point filé le linceul de leur sœur…
Croissez, ô doigts de cire et blémissants des cierges,

Main maigrie et maudite où menace la mort !
Ô Temps ! n’épanche plus l’urne des campanules        10
En gouttes lourdes… Hors de la flamme qui mord
Naît une nef noyée en des nuits noires, nulles ;

Puis les piliers polis poussent comme des pins,
Et les torchères sont des poings de parricides.
Et la flamme peureuse oscille aux vitraux peints        15
Qui lancent à la nuit leurs lames translucides…

L’orgue soupire et gronde en sa trompe d’airain
Des sons sinistres et sourds, des voix comme celles
Des morts roulés sans trêve au courant souterrain…
Des sylphes font chanter les clairs violoncelles.        20

C’est le bal de l’abîme où l’amour est sans fin ;
Et la danse vous noie en sa houleuse alcôve.
La bouche de la tombe encore ouverte a faim ;
Mais ma main mince mord la mer de moire mauve…

Puis l’engourdissement délicieux des soirs            25
Vient poser sur mon cou son bras fort ; et m’effleurent
Les lents vols sur les murs lourds des longs voiles noirs…
Seules les lampes d’or ouvrent leurs yeux qui pleurent.

La plupart des commentateurs s’accordent pour voir dans la « châsse » une église — on reconnaît en effet une nef, des piliers, des cierges ; mais le terme peut aussi désigner, dans le folklore breton, un cercueil, comme le rappelle Hunter Kevil, sans oublier bien sûr le sens premier de « reliquaire  ». Le poète s’abrite à l’ombre de cette église où se déroule un enterrement (celui de l’être aimé ?), « châsse » désignant synthétiquement à la fois le contenant (l’église) et le contenu (le cercueil). Des vierges chantent, la lumière des cierges dévoile une nef obscure, puis des torchères s’allument, révélant des piliers qui semblent ainsi jaillir du sol — deux hypothèses ici : ces torchères, fixées sur les piliers, sont allumées une à une, à moins qu’une procession au flambeau s’engage, dévoilant au fur et à mesure de sa marche les voûtes de l’église. L’orgue et les violoncelles accompagnent le départ du cercueil, sorte de bal funèbre. On se retrouve alors au bord de la tombe ; le poète manque d’y tomber mais se raccroche vraisemblablement aux tentures mortuaires, « mer de moire mauve ». La fatigue le prend, dans une pièce tendue de voiles noirs où brillent quelques lampes.
Ce poème mortuaire est encore soumis à des influences romantiques et parnassiennes ; on peut penser à plusieurs poèmes de Baudelaire, on l’on retrouve cette atmosphère religieuse (« Obsession »), ce vertige vespéral (« Harmonie du soir ») et la pression finale sur le cou du poète (« Spleen » IV). Rien ne semblerait donc très novateur dans cette pièce si diverses techniques ne venaient la rendre obscure au point d’empêcher le lecteur d’attribuer un sens stable à certains termes clefs.
En effet, en refusant de situer précisément l’action, en n’explicitant pas certaines métaphores, ce premier état de « La régularité de la châsse » rend le travail du lecteur particulièrement ardu. C’est d’abord l’effacement de la situation fictive d’énonciation du poète (le contexte spatio-temporel, l’identité du destinataire qui n’apparaît que dans un « tu » ambigu) qui empêche le lecteur de choisir un sens précis entre tous les choix que lui offre les mots « châsse », « mante », « amour ». Nous avons déjà vu que « châsse » pouvait renvoyer à trois sens distincts ; il en est de même pour « mante », dont le contexte d’apparition dans le texte ne permet pas de lever la polysémie. S’agit-il simplement d’une « Espèce de vêtement de femme, ample et sans manches, qui se porte par-dessus les autres vêtements, dans les temps froids » (sens que semble confirmer le « corps frileux » du troisième vers), d’un « certain habit que portent quelques religieuses », du « Grand voile noir fort long que les dames de la cour portaient dans les deuils  » ? À ces sens littéraux, on doit ajouter un sens métaphorique, la mante pouvant désigner des tentures mortuaires. Toutes ces interprétations sont possibles, et en l’absence d’une désignation plus précise du « tu » à qui s’adresse ce texte, elles doivent être acceptées simultanément par le lecteur — d’autant plus que le texte semble donner un indice pointant vers chacune d’elle. Ainsi, par le choix de mots hautement polysémiques privés de tout contexte désambiguïsant, Jarry crée une forme de polysémie seconde, qui n’est pas la polysémie d’un mot dans le dictionnaire, mais une polysémie en acte, le champ d’interprétation restreint du texte mettant en place une situation d’énonciation qui interdit le choix entre des acceptions variées.
Il faut noter que cette situation sera encore augmentée dans la reprise en volume de ce texte : d’abord par le choix d’un titre abstrait et polysémique, « La régularité de la châsse » (où Hunter Kevil voit le rappel de la recherche de « polyèdres d’idées », les deux parties du poème étant selon lui conçues par Jarry comme deux faces équivalentes ) — choix qui n’est pas sans rappeler le titre même du recueil, Les Minutes de sable mémorial —, qui joue le même rôle que l’absence initiale de titre. L’ambiguïté des termes est également renforcée par l’ajout d’une deuxième partie au poème, décrivant semble-t-il la même scène sous l’angle d’une sorte de voyage en gondole. Aux termes polysémiques, on peut alors rajouter dans la version définitive celui de « nef » : si, dans le texte initial, seul le sens de « nef d’église » semble possible, le thème nautique de la deuxième partie du poème rend possible une nouvelle interprétation, par un retour à la métaphore navale étymologique, où l’église (et, simultanément, le cercueil) est conçue comme un navire prêt à voguer sur les flots du Styx (flots déjà présents dans notre texte au vers 19). Ainsi, Jarry utilise des rapprochements textuels pour augmenter encore la polysémie de son texte, par un jeu sémantique qui n’était sans doute pas prévu dès l’origine, mais qui surgit par une forme de « colin-maillard cérébral », tel qu’il est défini dans la préface des Minutes : l’auteur est libre de rajouter des interprétations postérieures à ses propres textes, il ne cesse d’influer sur leur réception en étoffant son œuvre, en lui offrant de nouvelles frontières, bref, en modifiant son champ d’interprétation.
Nous verrons que ce principe de synthétisme — un terme étant lisible à la fois selon plusieurs cohérences, qu’il semble résumer tout en justifiant leur rapprochement dans le texte, grâce à l’effacement de tout contexte repérable — sera théorisé par Jarry dans le « Linteau » des Minutes ; Jarry poussera encore plus loin ses expérimentations en utilisant l’espace du recueil pour augmenter sans cesse la polysémie de ses textes. Notons au passage que la plupart des commentateurs souhaitent trancher, et attribuent l’un des sens possible de « châsse » à l’exclusion des autres dans ce texte ; or c’est précisément le contraire de ce que le champ d’interprétation construit par le texte préconise . Tout est fait, au contraire, pour rendre le choix impossible.
Qu’est-ce qui explique cet effacement des contextes ? On voit apparaître dans ce texte une image que Jarry ne cessera de creuser, celle du poète-phare ou de l’œil-cierge. Dans ce texte où le terme d’église n’est jamais prononcé, le décor semble en effet naître de la flamme des cierges qui se déplace de la nef à la tombe, dévoilant des fragments qui se découpent sur une obscurité profonde. C’est donc depuis le centre d’une vision créatrice que se déploie le monde selon Jarry, monde conçu non pas comme un cadre fixe qui délimite une expérience, mais comme un lieu fluide, dynamique, qui naît et meurt selon le rythme imposé par le regard-phare du poète ; d’où les métaphores et comparaisons végétales, qui font pousser les piliers (v. 13) et s’écouler le temps en gouttes sur « l’urne des campanules » (v. 10) que sont les cierges. C’est donc le déplacement du poète-cierge-œil qui dévoile et crée le décor ; l’obscurité sémantique redouble la pénombre dans l’église, et le contexte s’efface pour ne laisser, triomphantes, que les impressions successives du narrateur. On retrouve ici une nouvelle relation à la « réalité », abandonnée au profit des sentiments qu’elle fait naître chez le poète, telle que l’expose Mallarmé dans son entretien avec Jules Huret :
Je crois, me répondit-il, que, quant au fond, les jeunes sont plus près de l’idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est fait du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements .
C’est donc au lecteur de reconstituer l’objet suggéré par les notations fugaces du texte. On atteint ici le comble de l’idéalisme littéraire : la réalité n’est pas un décor fixe autour de nous qui détermine les conditions de notre expérience ; c’est notre regard, en projetant sa lumière aux alentours, qui produit le monde. Ce présupposé explique la difficulté que l’on éprouve à déterminer le mouvement de « La régularité de la châsse », à en délimiter des parties : les images, dynamiques, sont engendrées de façon fluide selon le rythme du poète, engendrant une forte instabilité du décor qui contribue elle aussi à l’obscurité du poème.
La multiplicité des métaphores et comparaisons, qui ne sont pas toujours explicitées, est donc censée rendre compte des impressions subjectives successives du poète. Mais il faut également remarquer que l’on retrouve ici beaucoup d’éléments qui seront retravaillés dans d’autres textes des Minutes : la châsse, les cierges, les doigts, etc. — pour être plus précis, il faudrait dire que ces éléments ne nous apparaissent comme tels que dans la mesure où nous connaissons le destin qui sera le leur par la suite. Pour l’instant, Jarry n’a fait que placer des éléments disponibles pour toutes les interprétations possibles, éléments auxquels il tentera de donner une cohésion plus grande en les insérant dans un recueil, par un jeu d’écho sur lequel je reviendrai.
Le parallélisme entre la mort et le sommeil (v. 1) reviendra ainsi souvent sous la plume de Jarry, tout comme la concrétisation du passage du temps par l’égouttement de cire d’une bougie (v. 10-11), conçue comme une sorte de clepsydre ou de sablier, qui est l’une des images centrales des Minutes. Cette dernière image entre dans un réseau métaphorique complexe qui n’est ici qu’esquissé, dans lequel chandelles, mains et yeux deviennent équivalents : la chandelle partage avec les yeux l’égouttement (celui de la cire et celui des pleurs), elle partage avec les mains la forme de chandelier (et, dans d’autres textes, Jarry mettra en parallèle la flamme de la bougie et les ongles de la main). Nous verrons que dans les Minutes cette chaîne de comparaison sera augmentée, et articulée de manière à former un outil signifiant pour le lecteur. Ici, les éléments de ce complexe métaphorique sont encore assez indépendants, les images n’étant reliées entre elles que par l’articulation faible que représente la coordination par « et » (v. 13-15). Ces images ne font donc que s’ajouter ; Jarry ne livre pas encore de formule pour les articuler entre elles, et créer une véritable forme de cohérence.
L’obscurité de ce premier texte ne s’explique donc pas par des difficultés de syntaxe ou de vocabulaire, mais par une forme de décontextualisation, d’effacement du contexte fictif de l’énonciation, qui rend les termes du texte, choisis pour leur pluralité de sens, disponibles à toutes les interprétations possibles. Ce texte conduit donc le lecteur à construire un livre idéal flou, un modèle herméneutique ouvert, dont ni l’unité ni la cohérence ne sont définies ; d’où le rôle accru dévolu à ce lecteur, chargé de pallier l’absence du contexte à partir des notations suggestives de l’auteur. Une telle formule textuelle ne peut fonctionner que dans un champ littéraire où la suggestivité est valorisée, où l’auteur s’efface, où le sens est conçu comme le développement des germes du texte — c'est-à-dire le champ littéraire symboliste tel que nous l’avons défini (le choix d’allitérations excessives participe également à l’inscription dans le champ de la poésie symboliste, où l’on goûtait alors fort cette dextérité précieuse ).
Ainsi, dès son premier texte publié, Jarry s’inscrit dans le groupe symboliste  ; mais, contrairement à ce qu’il mettra en place dans les Minutes, son livre idéal n’est pas au point, et il laisse son texte dans une sorte d’indétermination qui n’est pas sans rappeler le « chaos » tel qu’il le définira dans le « Linteau » : un texte laissé à l’interprétation de tous, sans garde-fou, tirant sa valeur principalement de son apparence obscure — un texte qui s’apparente encore à une forme de fumisterie. Or quelques mois plus tard, le jeune poète qui a donné des textes pseudo-symbolistes au concours de L’Écho de Paris a atteint une première forme de maturité esthétique, et le « Linteau » des Minutes de sable mémorial revient sur une pratique à laquelle il donne une unité seconde, controuvée, selon le principe du colin-maillard cérébral, en inscrivant ce texte dans un réseau qui serait parfaitement conçu — comme si Jarry avait prévu, dès l’écriture de ce poème, toutes les ramifications qu’il permettrait dans le reste de son œuvre. Les poèmes des Minutes peuvent alors apparaître comme la véritable ontogénie de Jarry, qui trouve dans la forme du recueil une solution à la tension entre Être et Vivre, entre idéalisme et dynamisme, qui le hantait depuis son entrée dans le cercle symboliste. Dans ces textes, et dans les essais critiques que Jarry produit à partir de mars 1894, une série d’images-symboles d’une intrication très complexe, que l’on peut décrire successivement mais qui ne prennent de sens que globalement, définissent les conditions de la réception littéraire selon Jarry, une réception fondée sur la création d’un champ littéraire en absolu, à la fois singulier et ouvert, permettant une revalorisation constante de l’œuvre d’une vie, sans cesse réexaminée à la lumière des nouveaux textes qui la composent. Ces images et comparaisons, qui apparaissent dès ses premiers textes, ne doivent cependant pas cacher le travail de gestation de l’œuvre : Jarry ne possède pas une vision parfaite de son œuvre à venir, qu’il appliquerait immédiatement à ses textes ; au contraire, les images qu’il propose prennent sens au fur et à mesure de son initiation littéraire, lorsque les textes de sa jeunesse sont relus à la lumière des textes plus mûrs. La puissance du modèle de communication littéraire de Jarry provient précisément de sa capacité à assimiler et réintégrer dans un modèle plus complexe ses essais les plus anciens — en mettant en place une rhétorique de l’obscurité que nous verrons lors de l’étude des livres idéaux de Jarry. Au centre de ce système, on trouve une attention toute particulière à la vision , déjà présente dans « La régularité de la châsse ». Le monde, projection du moi de l’auteur, est d’abord conçu par Jarry comme le résultat d’une vision particulière ; tout le problème esthétique du jeune littérateur se concentrera dès lors sur la recherche d’un moyen de parvenir à un point de vue susceptible de transfigurer ce monde pour en devenir le dieu — comme l’avait très bien vu Fagus, pour qui l’œuvre de Jarry se réduisait à « ce dénominateur central : l’auteur, posté, araignée lucide, au centre de la toile  ».